მეოცე საუკუნის უდიდესი ამერიკელი დრამატურგი, იუჯინ ო’ნილი (1888 – 1953), თანამედროვე სცენაზე აცოცხლებს იმ დრამატურგიულ ელემენტებს, რომლებიც ძირითადად ძველბერძნული ტრაგედიისთვის იყო დამახასიათებელი. მისი შემოქმედება, რომელმაც რევოლუცია მოახდინა ტრაგედიის ჟანრში, მარადიულ საჭირბოროტო საკითხებს დასტრიალებს. მითოსი, ბიბლია და ძველბერძნული ტრაგედიები ის მთავარი საძირკველია, რომელსაც ო’ნილის შემოქმედება ემყარება, თუმცა ამ ყველაფერს ავტორი ადამიანის ფსიქოლოგიის სიღრმისეულ ანალიზს უმატებს - იგი გვიჩვენებს იმ ქვეცნობიერ იმპულსებს და ქცევის ფარულ მოტივაციებს, რომლებსაც პერსონაჟი დამღუპველი გადაწყვეტილების მიღებამდე მიჰყავს, რითაც დრამატურგი ნაწილობრივ უარყოფს ძველბერძნული ტრაგედიის ისეთ მნიშვნელოვან მოტივს, როგორიცაა ბედისწერის გარდუვალობა.

ო’ნილის პიესები ხშირად ანტიკური ტრაგედიების ერთგვარი მოდერნისტული ანარეკლებია, სადაც პერსონაჟები უაღრესად თანამედროვე და, ამავე დროს, უნივერსალურ ეგზისტენციალურ და ფსიქოლოგიურ კონფლიქტებში არიან ჩაბმულნი. ვნება თელებქვეშ (Desire under the Elms, 1924), პიესების ციკლი გლოვა შვენის ელექტრას (Mourning Becomes Electra, 1931), ყინულის გამყიდველი მობრძანდება (The Iceman Cometh, 1939), ფაქტობრივად, ძველბერძნული ტრაგედიებისა და მითების მოდერნისტულ რეინტერპრეტაციას გვთავაზობს, სადაც  ღვთაებრივ სასჯელს ფსიქოლოგიური ტანჯვა ცვლის. ო’ნილი ღრმად სწვდება თანამედროვე ადამიანის ფსიქიკის ფარულ შრეებს, რაც, სპეციფიკურ ამერიკულ ელემენტებთან ერთად, ძველბერძნული მითებისა და ტრაგედიების სიუჟეტებსა და მოტივებს ინდივიდუალურ ჟღერადობას სძენს.  

დრამატურგის მიერ ღრმად წარმოსახულ რთულ ოჯახურ კონფლიქტებს, როგორც წესი, ოიდიპოსის კომპლექსი - შვილის ქვეცნობიერი მეტოქეობა მამასთან დედის სიყვარულისთვის - უდევს საფუძვლად. ეს კომპლექსური და, ფაქტობრივად, გადაუჭრელი კონფლიქტებია, რომლებიც ადამიანის ფსიქიკური ცხოვრების ამბივალენტობაში იჩენს თავს. როგორც ზიგმუნდ ფროიდი აღნიშნავს, „ჩვენ არაფერი ვიცით ამ ამბივალენტობის წარმოშობის შესახებ. ის შეიძლება ჩაითვალოს ჩვენი ემოციური ცხოვრების  ძირითად  მოვლენად. [...] ეს ამბივალენტობა, თავდაპირველად უცხო ჩვენი ემოციური ცხოვრებისთვის, კაცობრიობამ შეიძინა მამის კომპლექსიდან, რომელიც მძლავრად ვლინდება ინდივიდის ფსიქიკაში“ [Freud, 1960: 202]. ფსიქოანალიზის ელემენტების შემოტანით ო’ნილმა რევოლუცია მოახდინა ამერიკულ დრამაში. ჰაროლდ ბლუმი სამართლიანად შენიშნავს, რომ  ამგვარი ფსიქიკური კომპლექსებისა და კონფლიქტების წინაშე ადამიანის უმწეობის განცდა ო’ნილს შოპენჰაუერმა, ნიცშემ და ფროიდმა ჩაუნერგეს [Bloom, 1987: 1]. თუმცა, ცხადია, ეს სულაც არ ნიშნავს, რომ დრამატურგი უბრალოდ რომელიმე მათგანის თეორიული კონცეფციებისა თუ პოსტულატების მხატვრულ ილუსტრაციას გვთავაზობს. როგორც ლეილა ფირცხალავა მიუთითებს, „[...] მიუხედავად ჩვენ მიერ კარლ გუსტავ იუნგის „არქეტიპის“ ცნების ხსენებისა ან ფროიდისეულ „პიროვნების სტრუქტურასთნ“ პარალელის გავლებისა (მიუხედავად იმისა, რომ „პიროვნების სტრუქტურის“ სქემის ჭრილში იგი საოცრად დაემთხვა ფროიდს), ეს სულაც არ ნიშნავს, რომ ო’ნილი იუნგის ან ფროიდის თეორიას მიყვებოდეს“ [ფირცხალავა 2005: 15]. საქმე ისაა, რომ ნიცშეს, ფროიდისა თუ იუნგის დოქტრინები იმ დროს „ჰაერში ტრიალებდა“ და ბიძგს აძლევდა ამა თუ იმ მწერლის მხატვრული კონცეფცი(ებ)ის ჩამოყალიბებას. ო’ნილის პერსონაჟებში ფროიდისეული „პიროვნების სტრუქტურის“ ელემენტების დანახვაც შეიძლება, ოიდიპოსის კომპლექსისაც და ფსიქიკის იმ თანდაყოლილი, არქაული, უნივერსალური მოდელებისაც, რომლებსაც იუნგი „არქეტიპებს“  უწოდებდა. 

ო’ნილის გატაცება ძველბერძნული ტრაგედიით აშკარად ჩანს მისი პიესების სტრუქტურაშიც და თემატურ სიღრმეშიც. ძველბერძნული დრამატურგიის ისეთი მოტივების შერწყმა ან/და ზოგჯერ დეკონსტრუქცია, როგორებიცაა - ბედისწერის გარდაუვალობა, შურისძიება, ოჯახური წყევლა, ინცესტი, მკვლელობა და ღალატი, მიგვითითებს ადამიანის უნივერსალურ გამოცდილებაზე და ამტკიცებს, რომ ეს თემები აქტუალურია თანამედროვე სამყაროშიც. თავად ო’ნილის შეფასება ამ საკითხთან დაკავშირებით საკმაოდ ორჭოფული, ორაზროვანი იყო: „ტრაგიკული ოპტიმისტი დამიძახეთ. მე მჯერა ყველაფრის, რაშიც ეჭვი მეპარება და მეეჭვება ყველაფერი, რისიც მჯერა და არც ერთი დევიზი არ მეჩვენება იმ ანტიკურ დევიზზე უკეთესად, რომელიც ამბობს: გადაჭერით ხაზები და მიეცით ნაფოტებს საშუალება დაეცეს იქ, სადაც შეძლებენ“ [Dowling, 2014: 9].

ძველბერძნული ტრაგედიის რეცეფცია მომდევნო ეპოქების მსოფლიო ლიტერატურაში, ფაქტობრივად, ამოუწურავი საკითხია.  უძველესი ტრაგიკული ფორმისა და თანამედროვე ეგზისტენციალური ძიების დაკავშირება ერთმანეთთან ო’ნილის პიესებს მარადიულს ხდის. ამერიკელი მწერალი იმავე უნივერსალურ საზრუნავს დასტრიალებს, რომელიც დიდი ბერძენი ტრაგიკოსების პიესებში კოლიზიების ღერძად გვევლინება. ორივეს პერსონაჟები ჩვეულებრივი ადამიანები არიან, თავიანთი სისუსტეებითა და ძლიერი მხარეებით, დადებითი თვისებებითა და ნაკლოვანებებით, სიქველეებითა და შეცდომებით. ტრაგედიის არსიც ყოველთვის იმ თანაზიარი განცდების ჩვენება იყო, რომლებიც საერთოა ნებისმიერი ადამიანისთვის.  მისი მიზანი არასოდეს ყოფილა გართობა. სიამოვნება, რომელსაც „ტრაგიკული“, როგორც ესთეტიკური კატეგორია, გვანიჭებს, უნიკალურია და უღრმესი ემოციურ-ინტელექტუალური რეზონანსის გამოწვევას გულისხმობს. როგორც არისტოტელე განმარტავს, ტრაგედიისგან არ უნდა ველოდოთ ყოველგვარ სიამოვნებას, არამედ - მხოლოდ მისთვის ნიშანდობლივს, რადგან პოეტმა ტრაგედიაში სიამოვნება უნდა მოგვანიჭოს თანაგრძნობისა  და შიშის მიბაძვის საშუალებით [გორდეზიანი, 2009: 308].

ვნება თელებქვეშ ალბათ ო’ნილის ყველაზე ცნობილი პიესაა. იგი  სამმოქმედებიანი დრამაა, რომელიც ქებოთების ოჯახში ვითარდება. ეს დრამა მამის - ეფრეიმ ქებოთის - ირგვლივ ტრიალებს, რომელსაც სამი ვაჟი ჰყავს, თითოეული - სხვადასხვა ცოლისგან. 1850-იან წლებში ისინი ერთად ცხოვრობენ დიდ ფერმაში. მამის ავტორიტარიზმის გამო სამივე ვაჟს სძულს ის. ეფრეიმ ქებოთი ქორწინდება ახალგაზრდა ქალზე - ები პუტნემზე. სწორედ მისი გამოჩენის შემდეგ ფერმაში თავს იჩენს ის პრობლემები, რომლებიც, ფაქტობრივად, მანამდეც არსებობდა. უბრალოდ, ამ ქალის გამოჩენამ ისინი უფრო გაამწვავა. ოჯახის მთავარი პრობლემა მემკვიდრეობის საკითხია.

პიესის მთვარი თემებია ინცესტი, ჩვილის მკვლელობა, სიყვარული, შურისძიება და საბედისწერო ანგარიშსწორება. მამის გამანადგურებელი ძალაუფლება განსაზღვრავს პერსონაჟების ბედს. ეფრეიმ ქებოთი მოუდრეკელი კაცია. ის ამტკიცებს, რომ ნებისმიერ ასაკში შეუძლია თავიდან დაიწყოს ცხოვრება. მისი მთავარი იარაღია შვილების შიში მის მიმართ. ნორმალური ოჯახური ურთიერთობები, პრაქტიკულად, მოშლილია, ოჯახის წევრთა მოქმედებას სიხარბე და სექსუალური ლტოლვა განსაზღვრავს, რასაც საბოლოო ჯამში ტრაგედიამდე - ოჯახის წევრის მკვლელობამდე - მივყავართ, ხოლო ეს ცოდვა, როგორც მ. ფრენდო აღნიშნავს, ძველბერძნული ტრაგედიის წამყვან მოტივთაგანია [Frendo, 2019: 21].

მაინც რა იყო  მთავარი ძველბერძნულ ტრაგედიაში? ის, რომ უდიდესი არეულობის, ქაოსის შემდეგ ღვთაებრივი სამართალი ისადგურებდა, ანუ ბალანსი აღდგებოდა. ფაქტობრივად, შეუძლებელია ისეთი ტრაგედიის პოვნა, სადაც ეს ყველაფერი არ აღსრულდება. უნდა ითქვას, რომ ძველბერძნული ტრაგედიის ამ თავისებურებას მთელი შემდგომდროინდელი დრამატურგია იმეორებს.

პიესაში ვნება თელებქვეშ აშკარად იკვეთება პარალელები ევრიპიდეს მედეასთან, როგორც სიუჟეტურ დონეზე, ასევე - პერსონაჟებს შორის. საერთოდ, ო’ნილი შეუზღუდავად იყენებს ძველბერძნულ და შექსპირისეულ დრამატურგიულ ტექნიკას თანამედროვე ჩარჩოებში. საზოგადოდ, თანამედროვე მწერლების უმეტესობა ერიდება ინცესტისა და შვილის მკვლელობის თემის გადმოტანას ბერძნული მითებიდან, მაგრამ - არა ო’ ნილი. როგორც პიკერინგი აღნიშნავს, „ის იცნობდა ევრიპიდეს „იპოლიტსა“ და „მედეას“ და ვერ ხედავდა მიზეზს, თუ რატომ არ უნდა გადმოეტანა „მედეა“ ამერიკულ სცენაზე“ [Pickering, 1978: 125]. 

ტრაგედიის მთავარი არსიც შეგვიძლია ამ კონტექსტში გავიაზროთ. მნიშვნელობა არა აქვს, დრამატურგი მითს პირდაპირ გადმოიტანს სცენაზე თუ არა. მთავარია იმ ემოციის გამოწვევა, რომელიც მაყურებელს თანაგანცდას აღუძრავს. სწორედ ეს ფუნქცია ჰქონდა ძველბერძნულ ტრაგედიას. მითის ინტერპრეტაცია სხვადასხვა ავტორთან განსხვავდებოდა - მითის თავდაპირველი შინაარსი ან ნაწილობრივ აისახებოდა, ან დრამატურგი რადიკალურად შორდებოდა პირვანდელ ვერსიას. ო’ნილმა ამერიკულ სცენაზე დაამკვიდრა ანტიკური ტრაგედიის კლასიკური პრინციპები - ტრადიციული მითოსური სიუჟეტის რეინტერპრეტაცია და მოვლენათა უცნაური თანმიმდევრობა, რომელიც მაყურებელში ჯერ პროტაგონისტისადმი თანაგრძნობას აღძრავს, შემდეგ კი კათარზისს იწვევს. ფაქტობრივად, ო’ნილი ძველბერძნულ მითებს ახალ სიცოცხლეს ანიჭებს. 

მსოფლიო ლიტერატურაში მედეას მითის უამრავი მეტამორფოზა გვხვდება, თუმცა ევრიპიდესთან ეს პერსონაჟი განსაკუთრებულ სიმაღლეზეა აყვანილი და შვილების მკვლელი დედის მიმართ სიძულვილის განცდის ნაცვლად თანაგრძნობა გვიჩნდება - ყველაფრის მიუხედავად, იგი არ აღიქმება, როგორც დაცემული ქალი, რომელიც  ქმრის ღალატის ან შვილების მკვლელობის შემდეგ ნადგურდება. პირიქით, ის გვიმტკიცებს, რომ, მიუხედავად ამ საშინელი ცოდვისა, ის არ დაცემულა. ევრიპიდე გვიჩვენებს, თუ რა ტანჯვის დათმენა შეუძლია ქალს.  როგორც ნანა ტონია აღნიშნავს, „მის (ევრიპიდეს - ქ. ხ.) ქმნილებებში ტრაგიკული კონფლიქტი თავად გმირის  სულში ვითარდება როგორც ურთიერთსაწინააღმდეგო გრძნობათა ჭიდილი. ეს არის ფსიქოლოგიური კონფლიქტი, ადამიანის სულში არსებული ბრძოლა გრძნობასა და გონებას  შორის, რაც მანამდე უჩვეულო სიღრმით არის წარმოდგენილი ტრაგედიაში „მედეა“: მისი მთავარი გმირი, მედეა, დიდი ვნებათაღელვის შემდეგ იღებს ისეთ გადაწყვეტილებას,  რომლის დანაშაულებრივი სიმწვავე თავადაც გაცნობიერებული აქვს, მის  ურთიერთსაპირისპირო გრძნობათა მუდმივი მონაცვლეობის თანაზიარი მაყურებელია, რომელიც ტრაგედიის გმირივით მარტო რჩება სცენაზე დატრიალებული უბედურების წინაშე. და მან არ იცის, რა მოელის ამ ბოროტებასთან მებრძოლ, მაგრამ ამავე დროს უდიდესი ბოროტების ჩამდენ მედეას, რადგანაც მის ქმედებას აღარ წარმართავს აღარც ღმერთი და აღარც ბედისწერა. სულიერი კატასტროფა სამართლიანობის აღდგენის იმედს არ ტოვებს“ [ტონია, 2008: 418].

მედეას მხატვრული სახის სუგესტიურობა იძლევა როგორც ცენტრისკენული, ასევე ცენტრიდანული ინტერპრეტაციების საშუალებას. იგი იმ მრავალფოკუსიან ლინზად გვევლინება, რომელიც სხვადასხვა ეპოქისა და კულტურის მდედრობითი სქესის პერსონაჟებსა და სიტუაციებს აირეკლავს. იგი იქცევა კალეიდოსკოპიურ გამოსახულებად, რომელიც მასავით გაორებული, ჰიბრიდული და ორაზროვანი ისტორიული თუ გამოგონილი ქალების ასოციაციურ ქსელს ქმნის. ამგვარად, მედეა და მისი ბუნდოვანი გრძელი აჩრდილი გამოწვევის წინაშე აყენებენ რეცეფციის ისტორიულ და გეოგრაფიულ კონტექსტებს, რადგან იგი თავს უყრის მრავალგვარ ქალურ გამოცდილებას, რაც არღვევს უნივერსალურობისა და ჰომოგენიზაციის იდეებს. მართლაც, როგორც ა. ფ. პრატა და რ. ვერანო აღნიშნავენ, მედეას წინააღმდეგობრივ და დიფერენციალურ ბუნებას ნარატივების, თეორიებისა და ცნებების რეპროდუქციის დესტაბილიზირება შეუძლია, ვინაიდან იგი ართულებს და ერთმანეთში ხლართავს პირველსაწყისებსა და მნიშვნელობებს [Prata & Verano, 2024: 14].

ევრიპიდეს მედეა უმძიმესი განსაცდელის წინაშე აღმოჩნდება - ის მარტოა უცხო ქვეყანაში იმ ერთადერთი არსებისგან მიტოვებული, რომელიც უყვარდა. აი, როგორ აფასებს იგი საკუთარ მდგომარეობას: 

„მე კი მარტო ვარ, უთვისტომო, მიუსაფარი,

ქმრისაგან მოძულებული: 

უცხო ქვეყნისგან მოძულებულს არავინა მყავს შემწედ და მეოხად -  

არც დედა, არც ძმა, არც მოკეთე“ [ევრიპიდე, 1996: 25]. 

ასეთივე მარტოსულია ები პუტნემიც, რომელსაც არავინ არ ჰყავს და ობლობაშია გაზრდილი: “I've had a hard life, too - oceans o' trouble an' nuthin' but wuk fur reward. I was a orphan early an' had t' wuk fur others in other folks' hums” (მეც მძიმე  ცხოვრება მქონდა, უბედურების ოკეანეები და საზღაურად არაფერი შრომის გარდა. ადრე დავობოლდი და სხვებისთვის ვმუშაობდი, სხვა ხალხის სახლებში)  [O’Neill, 1982: 226].

ორივე ქალს მარტო უწევს ცხოვრების ყველა სირთულესთან გამკლავება.  ორივეს არჩევანი რთულია. ებიმ თავდაპირველად არჩევანი ფინანსური კეთილდღეობის სასარგებლოდ გააკეთა და ცოლად სამოცდათხუთმეტი წლის კაცს გაჰყვა. მედეა გაცილებით უფრო რთული არჩევანის წინაშე იდგა - ეს იყო არჩევანი მამას, ანუ სამშობლოს, და სიყვარულს შორის.

  მედეა ის ქალია, რომელსაც ყველაზე მეტად იასონი უყვარს. ის კლავს ყველას, იმეტებს ყველას ერთი კაცის  გარდა. მას შვილებზე მეტად უყვარს ქმარი. შვილებსაც ვნებისაგან გონდაბინდული დახოცავს: „ვიცი, ვხედავ, რა საზარელ საქმეს ვაპირებ, მაგრამ ვაი, რომ ვნებამ სძლია და დათრგუნა ჩემი გონება, კაცთა მოდგმის ამ ჯალათმა უსასტიკესმა“ [ევრიპიდე, 1996: 14].

ვნებანარევი სიყვარული აბრმავებს ებისაც: “What d'we give a durn? I love ye, Eben! God knows I love ye!“ (რა ჯანდაბა ვქნათ? მიყვარხარ, ეიბენ! ღმერთმა იცის, რომ მიყვარხარ!) [O’Neill, 1982: 244]. ებისთვისაც იბენ ქებოთი ყველასა და ყველაფერზე წინ დგას, საკუთარ შვილზეც კი.

მედეას გააზრებული აქვს, რატომ კლავს შვილებს. მისი მთავარი მოტივი შურისძიებაა. როგორც იასონი უხსნის მას, ყველაფერს მათი შვილების კეთილდღეობისთვის აკეთებს, რადგან მისთვის ისინია მთავარი. მედეა კი გადაწყვეტს, მას წაართვას სწორედ ისინი, ვისაც იასონი მასზე წინ აყენებს, ვის გამოც ირთავს სხვა ქალს ცოლად. მედეას შეუძლია მოკლას იასონი, მაგრამ ამას არ აკეთებს. ამას არც ები აკეთებს, რადგან არჩევანი სხვებსა და საყვარელ ადამიანს შორისაა.

ების გააზრებული აქვს, რომ ეჭვის მიზეზი, ანუ დაბრკოლება, რომელიც მასსა და საყვარელ კაცს შორის აღიმართა, მათივე შვილია, ამიტომ იშორებს მას თავიდან. იასონი საკუთარ კეთილდღეობაზე ზრუნავს, მხოლოდ ეს საზრუნავი აქვს იბენსაც ნაწარმოების დასაწყისიდანვე. იასონი მეორჭოფე, ფიცის გამტეხი კაცია, რომელსაც, მედეასგან განსხვავებით, არ შეუძლია დაგეგმვა, წინასწარ განჭვრეტა. ასეა იბენიც. იასონივით მისი ყოველი გეგმა მარცხს განიცდის - მასაც სჭირდება დამხმარე, თვალის ამხელი. ამ ფუნქციას მთავარი პერსონაჟები - ქალები - ასრულებენ. ორივე ქალი აღწევს დასახულ მიზანს: მედეა შურს იძიებს ქმარზე, ები კი დაუმტკიცებს სიყვარულს და ერთგულებას იბენს. იბენს და იასონს უჭირთ გაიაზრონ, რა ხასიათის ქალებთან აქვთ ურთიერთობა. მათ არ შეუძლიათ დაინახონ, თუ როგორია ქალის ბუნება, ვერც იასონი და ვერც იბენი ვერ ხვდებიან, თუ ვინ ჰყავთ გვერდით. როგორც ქეთევან ნადარეიშვილი აღნიშნავს, „როგორც ჩანს, იასონი მაინც ვერ ჩაწვდა თავისი ცოლის ჭეშმარიტს არსს. მედეასადმი თავის ბრალდებაში მან გააერთიანა ყველაფერი, მისი ველური ზნე, აულაგმავი სული, ბარბაროსული თვისებები, წარსულში ჩადენილი ბოროტება, მისი  უცხოელობა. მისი აზრით, ყველაფერმა ამან გამოიწვია კოლხი ქალის ეს დაუჯერებელი საქციელი. მაგრამ იასონმა ამჯერადაც ვერ გაიაზრა, რომ მედეა, მიუხედავად ამისა, ქალი იყო და შეურაცხყოფა მან სწორედ მედეას, ქალს მიაყენა“ [ნადარეიშვილი, 2008: 54]. 

დაახლოებით იგივე შეიძლება ითქვას ო’ნილის პიესის პერსონაჟებზე: არც ერთ კაცს არ შეუძლია დაინახოს, თუ როგორია ქალის ბუნება. იასონის არ იყოს, ვერც იბენი ხვდება, თუ ვინ ჰყავს გვერდით.  

ების, თავის მხრივ, რამდენიმე როლის თამაში უწევს - ის დედინაცვალიცაა, იბენის საყვარელიც, მისი შვილის მშობელიც და დედაც კი. იბენი რომ დაამშვიდოს, მას მოს, იბენის  გარდაცვლილი დედის, როლის მორგებაც კი უწევს: “I'll sing fur ye! I'll die fur ye! (In spite of her overwhelming desire for him, there is a sincere maternal love in her manner and voice—a horribly frank mixture of lust and mother love). Don't cry, Eben! I'll take yer Maw's place! I'll be everythin' she was t' ye!“ (მე ვიმღერებ შენთვის! მოვკვდები შენთვის! (მიუხედავად მისი უზომო ვნებისა, მის ხმასა და ქცევაში გულწრფელი დედობრივი სიყვარული გამოსჭვივის - ავხორცობისა და დედობრივი სიყვარულის საშინლად გულწრფელი ნაზავი.) ნუ ტირი, იბენ! მე შეგიცვლი მოს. მე ვიქნები ყველაფერი, რაც ის იყო შენთვის) [O’Neill, 1982: 243].

იბენი ეუბნება ების, რომ ის ღმერთი არ არის და ვერ შეძლებს ყველაფრის გამოსწორებას: “EBEN - (moved) I calc'late not. (Then shaking her hand off his arm - with a bitter smile). But ye hain't God, be ye?” (იბენი (შეძრული): მე რავი. (მკლავიდან იცილებს მის ხელს მწარე ღიმილით). მარა, შენ ღმერთი არა ხარ, არა?) [O’Neill, 1982: 259].

ბერძნულ მითოლოგიასა  და დრამატურგიაში მედეა ღმერთადაა მიჩნეული. ევრიპიდესთან მედეა ადამიანია, მაგრამ ღვთაებრივი ნიშნებიც აქვს. ევრიპიდემ აჩვენა, რომ თავად ადამიანს შეუძლია განაგოს საკუთარი ბედი ღმერთებისგან დამოუკიდებლად. თითოეული გადაწყვეტილება, რომელიც მედეამ მიიღო, მხოლოდ მისი საკუთარი გადაწყვეტულება იყო. მედეას ფიგურა იმითაა გამორჩეული, რომ ბედისწერა კი არ განაგებს მას, არამედ პირიქით - მოკვდავი განსაზღვრავს ბედისწერას, თუმცა, საბოლოოდ, მედეას მაინც ქალღმერთის თვისებები ენიჭება. 

აღსანიშნავია, რომ იბენის სიტყვების მერე ები შეძლებს ყველაფრის მოგვარებას. რა თქმა უნდა, ები მოკლებულია ღვთაებრივ ნიშნებს, მაგრამ ის ფაქტი, რომ მოკვდავსაც შეუძლია კონკრეტული საკითხების მოგვარება და გადაწყვეტა ღვთაებრივი ძალების ჩარევის გარეშე, აშკარაა.

ორივე ქალი მაშინ იღებს კრიტიკულ გადაწყვეტილებას, როცა ისინი უარყოფილნი არიან – უარყოფით გამოწვეული მრისხანება უბიძგებს მათ საზარელი მკვლელობისკენ. ები წონასწარობას კარგავს ეჭვიანობის ნიადაგზე, მას შემდეგ, რაც იბენი ეუბნება მას: “I don't want t' be happy – from yew!” (მე არ მინდა, ბედნიერი ვიყო შენგან). იგი პასუხობს: „Then ye're a dog, Eben Cabot!” (ძაღლი ყოფილხარ, იბენ ქებოთ) [O’Neill, 1982: 259].

სწორედ ასეთ რისხვას ავლენს მედეაც, როცა იასონს ხვდება მისი ქორწინების ამბის გაგების შემდეგ: „ოო, თახსირო, სულმდაბალო, არც კი ვიცი, სხვა რა ვუწოდო მაგ სულმდაბლობას“ [ევრიპიდე, 1996: 31].

იბენი და იასონი მრისხანებას დაახლოებით ერთნაირად ავლენენ. იბენს ეჭვი შეაქვს ების სიყვარულში და ყვირილით ეუბნება მას: “ They must be a devil livin' in ye! T'ain't human t' be as bad as that be!” (შენში ალბათ ეშმაკი ცხოვრობს. ადამიანი არ არის ისეთი ცუდი, როგორიც შენ ხარ) [O’Neill, 1982: 257].

იასონი ანალოგიურად აფასებს მედეას, როცა შეიტყობს, რომ მან შვილები დაუხოცა: „ქალისთვის - არა, მაგრამ შენ ხომ ჯოჯო ხარ, ჯოჯო [...] ოო, ურჩხულო! ყველაზე უფრო საძულველო, ჩემთვის“ [ევრიპიდე, 1996: 57].

აღსანიშნავია, რომ მედეა ვერ ახერხებს საკუთარი შვილების დატირებას, ისევე როგორც ები ვერ გლოვობს თავისი ჩვილის სიკვდილის გამო. ორივე ტრაგედიაში დედის გლოვა ან არ ჩანს, ან წინასწარ არის მოქცეული დრამატული სტრუქტურის ფარგლებში, რაც ტრაგიკულ ეფექტს კიდევ უფრო ამძაფრებს, თუმცა ძველბერძნული ტრაგედიის ქოროს ეფექტი საშუალებას იძლევა, მაყურებელმა სრულად აღიქვას ამ სცენის სიმძიმე და ემოციური დატვირთვა. შურისძიების სიუჟეტური სტრუქტურა მოითხოვს, რომ გმირმა სასწრაფოდ დატოვოს ქალაქი კორინთო მეფისა და მისი შვილების მკვლელობის შემდეგ. მედეას არ ეძლევა დრო, რომ შვილები  დაიტიროს, მაგრამ ევრიპიდე წინასწარ წარმოგვიდგენს  დედობრივ გლოვას შვილების ცხედრებზე მანამ, სანამ თვითონ მოკლავს მათ, რაც ტრაგედიის ტიპური სცენაა [Duncan, 2025:207].

იასონისთვის მედეა გამყიდველი და მოღალატეა: „ადრე ბრმა ვიყავი, ახლაღა ვხვდები მე უბედური, რომ ბარბაროსთა ქვეყნიდან ჩემდა ჭირად მოგათრიე, აქ ელადაში. მშობელი მამის მოღალატე. მშობლიური მიწის გერო და გამყიდველო!“ [ევრიპიდე, 1996: 57].

მოტყუებულად და გამოყენებულად გრძნობს თავს იბენიც. სწორედ ამიტომ ეუბნება ების: “Ye've made a fool o' me - a sick, dumb fool - a-purpose! Ye've been on'y playin' yer sneakin', stealin' game all along - gittin' me t' lie with ye so's ye'd hev a son he'd think was his'n, an' makin' him promise he'd give ye the farm and let me eat dust, if ye did git him a son!  (შენ მე განზრახ გამასულელე, როგორც უკანასკნელი შტერი. სულ თამაშობდი, შემპარავად, გველურად. შემიტყუე, მაცდუნე, რომ ჩემგან ვაჟი გყოლოდა. აფიქრებინე, რომ მისი იყო, რადგან დაპირებული იყო, რომ ფერმას შენ მოგცემდა და მე ხახამშრალს დამტოვებდა, თუ ვაჟს გაუჩენდი) [O’Neill, 1982: 257].

ზღვარგადასული ემოციები ორივე ქალი პერსონაჟისთვის საერთოა და ორივეს წინასწარ აქვს მკვლელობა განზრახული. ებისთვის ეს მხოლოდ ერთ მიზანს ემსახურება - თავის საყვარელს დაუმტკიცოს ერთგულება. რა თქმა უნდა, მას უყვარდა შვილი, მაგრამ იბენთან ყოფნა მისთვის უფრო მნიშვნელოვანია: “I didn't want t' do it. I hated myself fur doin' it. I loved him. He was so purty - dead spit 'n' image o' yew. But I loved yew more - an' yew was goin' away - far off whar I'd never see ye agen, never kiss ye, never feel ye pressed agin me agen - an' ye said ye hated me fur havin' him - ye said ye hated him an' wished he was dead - ye said if it hadn't been fur him comin' it'd be the same's afore between us (ამის გაკეთება არ მინდოდა, საკუთარი თავი შემძულდა ამის გამო. მე მიყვარდა ის. ის ისეთი ლამაზი იყო - შენი მკვდარი ხატება. მაგრამ შენ უფრო მეტად მიყვარდი, შენ კი ჩემს მიტოვებას აპირებდი, შორს მიდიოდი, სადაც ვეღარასდროს გნახავდი, ვეღარასდროს გაკოცებდი, ვეღარ ვიგრძნობდი შენს სხეულს. თან შენ მითხარი რომ მისი ყოლის გამო გძულდი და ისიც გძულდა, გინდოდა მკვდარი ყოფილიყო. რომ არა მისი დაბადება, ყველაფერი უცვლელად დარჩებოდა ჩვენს შორის) [O’Neill, 1982: 261]. ის აღიარებს, რომ მკვლელობის მიზეზი თავად იბენი იყო. მედეასთვისაც იასონი იყო მოტივი:

იასონი: „ეჭვიანობისთვის იმსხვერპლე შენი შვილები? 

მედეა: „ქალისთვის შენ ეგ ცოტა გგონია?“ [ევრიპიდე, 1996: 58].

იასონიც და იბენიც მხოლოდ მას შემდეგ აფასებენ შვილებს, რაც დაკარგავენ მათ. მხოლოდ მაშინ უჩნდება უმცროს ქებოთს სინანულის განცდა, როცა გაიაზრებს, რომ დროს ვერ გაატარებს საკუთარ ვაჟთან, ვერ დაელაპარაკება, ვერ უმღერებს მას. 

ორივე ქალი კლავს მას, ვინც შობა, იღებს ყველაზე მძიმე გადაწყვეტილებას. ების სურს, რომ გაითავისუფლოს სიყვარულისკენ მიმავალი გზა, მედეამ კი იეჭვიანა და საყვარელ კაცს ღალატი არ აპატია. უარყოფილი ქალის შურისძიება ყოველთვის სასტიკია.

სიყვარული და სიძულვილი ორივე ავტორთან ერთმანეთთანაა გადაჯაჭვული - ერთი შეიძლება მეყსეულად გადაიზარდოს მეორეში. ეს ყოველივე ერთგვარი საასჯელია იმ საშინელი ცოდვისთვის, რომელიც ყველა პერსონაჟისთვის საერთოა. ებიც და მედეაც სხვებზეც იძიებენ შურს და საკუთარ თავსაც სჯიან. როგორც რისმაგ გორდეზიანი აღნიშნავს, „ვითარება, როდესაც შვილმა შეიძლება მოკლას დედა, ან პირიქით, დედამ - შვილი, ოჯახის წევრებმა დახოცონ ერთმანეთი, მოხდეს დაუშვებელი ინცესტი და ა. შ.  განსაკუთრებულ ძრწოლვას აღძრავს მოკვდავებში და მათ საერთოდ ადამიანებზე მოვლენილი სასჯელის მიზეზებსა და არსზე, ადამიანის დიდ კანონზომიერებათა წინაშე უსუსურობაზე და მისი ცოდნის არასრულყოფილებაზე ჩააფიქრებს“ [გორდეზიანი, 2019: 170]. სწორედ ეს სტრუქტურა წამოიღო იუჯინ ო’ ნილმა ბერძნული ტრაგედიიდან - ჯერ  არეულობა და კონფლიქტი შექმნა, სამართლიანობა კი ისე აღადგინა, როგორც იმ დროის ამერიკის რეალობას შეეფერებოდა. მან ძველბერძნულ ტრაგედიას თანამედროვე ფორმა მიანიჭა და სცენაზე განსხვავებული დროებისა და სინამდვილის შესატყვისი წარმოდგენა გვიჩვენა. 

ო’ნილის დრამატურგიაში მნიშვნელოვან როლს თამაშობს მეტაფორები, სიმბოლოები, ალუზიები თუ პარალელები, რომლებიც, საბოლოო ჯამში, ქმნიან ერთიან სურათს, სადაც სხვადასხვა პერსონაჟის სახე ერთმანეთს ერწყმის. მის მხატვრულ სამყაროში მთავარია პერსონაჟთა იმ მორალური მიდრეკილებების ჩვენება, რომლებიც მათ ქმედებებს განკარგავს, აიძულებს მათ ან თავიდან აიცილონ მოვლენათა გარკვეული განვითარება, ან დინებას მიჰყვნენ. ვნება თელებქვეშ სწორედ ამგვარ მოვლენათა ერთობლიობაა, მიუხედავად იმისა, რომ მოქმედება სამ ნაწილად იყოფა. პირველი ძიების, თვითგამორკვევის ნაწილად შეიძლება მივიჩნიოთ, სადაც პერსონაჟები ცდილობენ, განსაზღვრონ ორიენტირები, გაერკვნენ თავიანთ სურვილებსა და შესაძლებლობებში. მეორე ნაწილში ხდება მთავარი დანაშაული, რომელიც თითოეული მოქმედი პირის ბედისწერასა და ცხოვრებას განსაზღვრავს, ხოლო მესამე ნაწილში სამართლიანობა აღდგება, არეულობას კი წესრიგი, ან თუნდაც მოჩვენებითი სიმშვიდე ცვლის. 

ო’ნილმა ისე გარდასახა ანტიკური ტრაგედიის კლასიკური პრინციპები, რომ მათი საშუალებით მისი თანადროულობის შინაარსი გადმოსცა. მეოცე საუკუნემ ტრადიციული ფორმების ადაპტაციასთან ერთად სრულიად ახალი ხაზის - სიღრმისეული ფსიქოლოგიის - დამატებაც მოითხოვა, რაც მკითხველს პერსონაჟის ქმედებებისა და სურვილების ფარული მოტივაციების გააზრებაში ეხმარება, ხოლო ანტიკური მითის მოდერნიზაცია და მითოლოგემების აქტუალიზაცია საშუალებას აძლევდა დრამატურგს, წარმოესახა მის თანამედროვეობაში სპეციფიკური ფორმით გამოვლენილი ადამიანის ბუნების არქეტიპული თვისებები და ყოფიერების ფუნდამენტური, გადაუჭრელი კოლიზიები.