ტირესიასის სახის მოდერნისტული ინტერპრეტაცია ჯუნა ბარნსის „ღამის ტყეში“

ჯუნა ბარნსის 1936 წელს გამოცემულ რომანს, „ღამის ტყეს“, მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია არა მხოლოდ მწერლის შემოქმედებაში, არამედ – მოდერნიზმის ეპოქასა და მოდერნისტულ ლიტერატურაში. „ღამის ტყის“ წინასიტყვაობა ეკუთვნის ტომას სტერნზ ელიოტს, რომელმაც ჯ. ბარნსის ტექსტი აღმოაჩინა და ხელი შეუწყო მის წიგნად გამოცემას. ნაწარმოებზე არანაკლები მნიშვნელობის მქონე წინასიტყვაობაში, იგი ხაზს უსვამს ტექსტის პოეტურობას და მის წაკითხვას პოეზიაში უკეთ გაწაფულ მკითხველს ანდობს. რომანი ეძღვნება ამერიკელ ექსპატრიატ პეგი გუგენჰაიმსა, რომელიც ცნობილი იყო ხელოვნების ნიმუშების შეგროვებით, და ჯონ ფერარ ჰომლსს –  ბრიტანელ ლიტერატურის კრიტიკოს.

„ღამის ტყის“ გმირები მე-20 საუკუნის ოციანი წლების პარიზში ცხოვრობენ. მიუხედავად ამისა, პერსონაჟთა სახეების სიმბოლური და ასოციაციური მრავალნიშნადობა საშუალებას გვაძლევს, ტექსტი გავიაზროთ არა მარტო კონკრეტული ეპოქის ჭრილში, არამედ – უძველესი დროიდან თანამედროვეობამდე. მწერლის მიერ დროისმიერი მანძილი უგულებელყოფილია მითოსურ სქემათა გამოყენებით და სრულიად ფანტასტიკური გარემოს საშუალებით, რომელშიც დიდ როლს თამაშობს როგორც დეკორაციის სიმბოლურობა, ისე – მასში არსებულ გმირთა სხეულის მოცემულობა და თითოეული ჟესტი. შედეგად, პერსონაჟები გადიან როგორც წარმოსახვით, ისე  –სივრცობრივ გზას, რათა მიაგნონ, მოერგონ ან დაივიწყონ კონკრეტული იდენტობა. ჯ. ბარნსისეული მაძიებლობის მითოსი უფრო მეტად გონების გზად გვევლინება, ვიდრე სივრცობრივ მოცულობად, მიუხედავად იმისა, რომ მოქმედება ხდება როგორც პარიზში, ბერლინსა და ვენაში, ისე – ამერიკაში. „ღამის ტყის“ პერსონაჟთა მისტიკურობასა და ფანტასმაგორიულობაზე ჯოზეფ ფრანკი აღნიშნავს, რომ ჯ. ბარნსს აზრადაც არ გაუვლია მისი ქმნილებები ცოცხალი ადამიანებისთვის დაემსგავსებინა, არამედ მოგვთხოვა, მიგვეღო ისინი ისეთები, როგორებიც იყვნენ (Frank, 1945).

რომანის ცენტრალური პერსონაჟი, მეთიუ ო’კონორი, ნაწარმოებში მითოლოგიური ტირესიასის სიმბოლურ სახედ გვევლინება. პირველ ინფორმაციას, რომელსაც მის შესახებ ვიგებთ, ისაა, რომ გინეკოლოგიის ინტერესმა ნახევარი მსოფლიო მოატარა –„ეს მამაკაცი იყო ექიმი მეთიუ ო’კონორი, ირლანდიელი ბარბერის სანაპიროდან (მშვიდობის ქუჩა, სან ფრანცისკო), რომელმაც გინეკოლოგიის ინტერესის გამო ნახევარი მსოფლიო მოიარა[1] [Barnes, 1980:243]. არალიცენზირებული ექიმი ჩუმად აკეთებს მისთვის საყვარელ საქმეს და პოპულარობითაც სარგებლობს პარიზულ საზოგადოებაში. მისი მაჰიპნოზირებელი ძალა ერთადერთი ხსნაა მელანქოლიით შეპყრობილი პაციენტებისა და რომანის გმირებისთვის.

მეთიუ ო’კონორის მუდმივი კომუნიკაცია სხვადასხვა ეპოქის წარმომადგნლებთან, მის დროში განფენილ, მარადიულ არსებობაზე მიუთითებს. ექიმს შეუძლია, პარალელურად მიმართოს მკვდრეთით აღმდგარ ლაზარეს და ქალღმერთ დიანას; ლაზარესთან კავშირით იგი მიგვანიშნებს საკუთარ გამოცდილებაზე, რაც მისი მხრიდან გულისხმობს როგორც გარდაცვლილი, ისე – ცოცხალი მდგომარეობის ხილვას. დიანას მოხსენიება კი, მეთიუს ქალურ ბუნებას უსვამს ხაზს და არალიცენზირებული ექიმის სახით მშობიარობის ქალღმერთის პაროდირებას ახდენს. თავად პერსონაჟის გვარი, უკავშირდება მისსავე ნახსენებ ოპერა „კილარნის შროშანს“, რომელშიც მთავარ გმირს, ეილი ო’კონორს, ვხვდებით. იულიუს ბენედიქტის ოპერა, რომლის ლიბრეტო ეფუძნება ირლანდიელი დრამატურგის დაიონ ბუსიკოს პიესას „უმანკო გოგონა“, მოგვითხრობს ახალგაზრდა ეილის თავსგადამხდარ უსამართლობაზე: მას არ უჯერებს საყვარელი მამაკაცი და გაუგებრობის შედეგად სასიკვდილოდაც კი სწირავენ. გოგონას გვარის გამოყენებით, ჯ. ბარნსი მე-19 საუკუნის მიწურულს შექმნილი მელოდრამატული სიუჟეტის პაროდირებას ახდენს და შედეგად, უმანკოებისა და სინაზის სიმბოლო ეილი, მე-20 საუკუნის დასაწყისში მეთიუს ტირესიასისეული ბუნებით ტრანსფორმირდება. აღსანიშნავია, რომ „კილარნის შროშანს“ ვხვდებით ჯ. ჯოისის „ულისეს“ მე-6 და მე-13 ეპიზოდებში, როდესაც ლეოპოლდ ბლუმი ესწრება დაკრძალვას; დამღლელი დღის ბოლოს კი სანაპიროზე ქალებს უთვალთვალებს [ჯოისი, 2013]. ჯ. ბარნსის მსგავსად, ჯ. ჯოისთანაც ოპერის დანიშნულება ცნებათა დაპირისპირება და კონტრასტების ჩვენებაა. ტანჯვისაგან ხსნის ერთადერთ გზად მეთიუ ადამიანის ნაწილებად დაშლას მიიჩნევს, რისი მაგალითიც ჰაბსბურგ-ლოთარინგიის დინასტიის წარმომადგენელი მარია კაროლინა ავსტრიელია, ნაწარმოებში მისი ხსენება შემთხვევითი არ არის. ო’კონორი საკუთარ ტკივილს ტრაგიკული ბედის, ეპილეფსიით დაავადებულ, უშვილო პრინცესას უკავშირებს. ნაწილებად დაშლა კი მის გადასარჩენად არახელსაყრელი მოქმედებაა, რადგან, როგორც თავად ამბობს, – „ყველა ნაწილს ჩემს ერთ სხეულში მოუყრია თავი“ [Barnes, 1980  p. 361]. იგი შექსპირის ეპოქაში გვაბრუნებს, როდესაც შავკანიან ცირკის მსახიობ ნიკკასა და მის ამოსვირინგებულ ასოს, წარწერით „დეზდემონა“, იხსენებს. ჯეინ მარკუსის აზრით, ავტორი გრძელი სახელის სასქესო ორგანოზე გამოსახვით დასცინის საყოველთაოდ მიღებულ სტერეოტიპს შავკანიანთა ძალადობრივი და გადამეტებული სექსუალობის მქონე ბუნების შესახებ [Marcus, 1989]. „ოტელოსთან“ პარალელით კი მეთიუ საკუთარ ტანჯვას დეზდემონას ტკივილთან აიგივებს, რადგან ისიც უდანაშაულობის გამო გაწირეს მამაკაცებმა. ექიმს შეუძლია ერთდროულად აღიქვას ეკატერინე დიდის ეპოქა, საქსონების მმართველობის ხანა და ყოველივე ეს ახსნას მარტივად –„მიზეზი, რის გამოც ვარ ასეთი შეუდარებელი ისაა, რომ მე მახსოვს ყველა, მაშინაც კი, თუ ეს საჭირო არაა“ [Barnes, 1980:360]. მისი მეხსიერება ინახავს მამა ლუკასის სახეს, რომელიც კიდევ უფრო მეტად სძულს დაკისრებული მოვალეობის გამო – ეცხოვრა ცხოველივით მარტივად და არავისთვის მიეყენებინა ზიანი. ის იყო მღვდელი, რომელიც ხსნის მოლოდინში მყოფ მეთიუზე ძალადობდა. კონტრასტების საშუალებით, ჯ. ბარნსი მთელი სიმძაფრით წარმოგვიჩენს პერსონაჟის ტანჯვას, რომლისგანაც ვიღებთ მხეცივით მალვაში მყოფ ექიმს. იგი აღარ ელოდება ხსნას და ეკლესიაში მასტურბაციისთვის დადის; მისი ფიქრი კი ფარავს ყოველგვარ დროსმიერ თუ სივრცობრივ განზომილებას, რაც მარტივად ცხოვრების პაროდირებას ახდენს. საინტერესოა, რომ მე-7 თავის ბოლოს, ავტორი ახსენებს ყოფილ მღვდელს, რომელსაც მთვრალი მეთიუს სახლში წაყვანას აკისრებს. ყოფილი მღვდელი კი ასოციაციურად მამა ლუკასს უკავშირდება, რომელიც შესაძლოა გარყვნილებამ იმსხვერპლა და მეთიუს მსგავსად მასაც პარიზისთვის შეუფარებია თავი. აღსანიშნავია, რომ რომანის გამოცემიდან ორი წლის თავზე, მეთიუ ო’კონორის პერსონაჟი დილან ტომასის ინსპირაციის წყაროდ იქცა. მკვლევარი ჯინ მონტეგი მიიჩნევს, რომ დილანის ლექსში “How Shall My Animal” – ჯ. ბარნსის გმირთან დაკავშირებული არაერთი ალუზიაა თვალშისაცემი. მეთიუს მსგავსად, ლექსის მთხრობელიც იმპოტენციით იტანჯება; ისინი თავიანთ ტკივილს გამოხატავენ შემდეგი სიტყვებით: “…my bowels turned turtle…”[Barnes], “The bowels turn turtle” [Dylan]; როგორც დილანის “A bush plumed with flames”,  ისე მეშვიდე თავის სათაური “Go Down, Matthew”  ასოციაციურად მოსესთანაა დაკავშირებული [Montague, 1968].

ნაწარმოებში დომინირებს ო’კონორის მონოლოგები. იგი თავისი საუბრით იზიდავს და ატყვევებს ხალხს, რადგან ღამეული საუბრები უსასრულოა და დიდ ზეგავლენას ახდენს იმ პერსონაჟებზე, რომლებიც გამუდმებით ეძებენ ან გაურბიან საკუთარ თავს. აღსანიშნავია, რომ გმირების თვალში ის სხვადასხვაგვარ სახეს იძენს:  ფელიქსისთვის მეთიუ უბრალო მატყუარაა, თუმცა მასთან საუბარზე უარს ვერასდროს ამბობს; ნორასთვის კი გადარჩენის ერთადერთი გზაა, რადგან დარწმუნებულია, რომ მხოლოდ მას აქვს პასუხი ყველა კითხვაზე. ტექსტის არც ერთ ეპიზოდში არ იკვეთება რობინის დამოკიდებულება ექიმის მიმართ, თუმცა ის ერთადერთია, ვინც მეთიუს პროფესიული კუთხით იყენებს. რობინისთვის იგი არა რაიმე უჩვეულო, არამედ სამყაროში არსებული ყველაზე ბუნებრივი ქმნილებაა. წარმოდგენილი დამოკიდებებულებები ასახავს ადამიანთა შეხედულებებს ნათელმხილველების მიმართ. წინასწარმეტყველი ტირესიასის მოდერნისტული განსხეულების ერთადერთი დანიშნულება ლაპარაკია, რათა როგორც გარშემომყოფთ, ისე საკუთარ თავს შეუზღუდოს ფიქრის, ანუ ნაწარმოებში გაუსაძლისი ტანჯვის სინონიმის ფუნქცია. მეთიუს მიერ გაჟღერებული აზრები ხშირად  პარადოქსულია, რასაც მივყავართ იმ მაღალ პოეტურობამდე, რაზეც ტ.ს. ელიოტი საუბრობს რომანის წინასიტყვაობაში. მეთიუ ო’კონორის წინასწარმეტყველური ხაზი და სქესთან დაკავშირებული ბუნდოვანება მწერლის 1927 წელს გამოქვეყნებული ნაწარმოების, „ქალთა ალმანახის“, მთავარი გმირის, ევანჯელინ მუსეს, ისტორიას გვახსენებს. მთავარი პერსონაჟის პროტოტიპი ამერიკელი ექსპატრიატი ნატალი კლიფორდ ბარნია. ევანჯელინი იბადება ქალად, თუმცა „ის ბიჭად ჩაისახა თავისი ალერსიანი დედის მუცელში“ [Barnes, 2016:7]. ევანჯელინი უარყოფს მდედრობით სქესს და მამაკაცივით ცხოვრობს. მისი მამისთვის ეს დიდი დატყმაა, დედა კი სრულიად ქრება ნაწარმოებიდან. მშობლის მხრიდან იმედგაცრუებას განიცდის ექიმიც, რადგან თუ ევანჯელინის მამა შვილის მამაკაცური ქცევითაა უკმაყოფილო, მეთიუს მამა ვაჟის მიერ ომში გამომჟღავნებული უუნარობითა და ქალური საქციელითაა შერცხვენილი. ნაწარმოებში საიდუმლოდ რჩება ფაქტი – ევანჯელინს მხოლოდ მდედრობითი სასქესო ორგანო აქვს თუ ჰერმაფროდიტია, რადგან ტექსტში გვხვდება მინიშნება დასაჭურისებაზე, რომელსაც იგი კატეგორიულად უარყოფს. მეთიუსა და ევანჯელინს აერთიანებთ ხალხის მართვისა და საუბრის ნიჭი. ქალებისათვის შექმნილ სალონში მუსე წმინდანის სახით გვევლინება, რომელმაც იქ მისული ადამიანები მეთიუ ო’კონორის მსგავსად „სწორ“ გზაზე უნდა დააყენოს. გარდა ამისა, სალონის ფლობიდან გამომდინარე, მუსე ასოციაციურად ზადელ ბარნსია, ლიტერატურულად კი სოფია რაიდერი და ნორა ფლადი. აღსანიშნავია, რომ ავტორი მას ადგილს უჩენს ჰეტეროსექსუალთა სიყვარულის მფარველი ქალღმერთის, ვენერას ქანდაკების გვერდით, რაც არსებული სიტუაციის მიმართ მის ირონიულ დამოკიდებულებაზე მეტყველებს.

ნორას სტუმრობისას, ო’კონორი თავად უსვამს ხაზს მასში უხსოვარი დროიდან არსებულ ნათელმხილველის არსზე – „როგორც ხედავ, ყველაფერი შეგიძლია მკითხო“[Barnes, 1961:295]. აღნიშნული ციტატა ისეთივე ემოციური და შინაარსობრივი დატვირთვის მატარებელია, როგორც ტირესიას მიერ ოდისევსის მისამართით ნათქვამი –„ჩააგე მახვილი და გზა მიტიე, რომ შევსვა სისხლი და უცთომელად გიწინასწარმეტყველო“ [ჰომეროსი, 1975:179]. პარიზელმა გინეკოლოგმა ისევე იცის პერსონაჟთა ამბის დასასრული, როგორც – სულთა საუფლოსა და უნაყოფო მიწაზე მცხოვრებმა ტირესიამ. ნაწარმოებში თანდათანობით ხდება მისი ბუნდოვანი წინასწარმეტყველებები. მკითხველი მალევე ივიწყებს ალოგიკურ წინადადებებს, ხოლო რეალობად ქცევის შემდეგ, გონებაში ჩნდება უკვე მოსმენილ მინიშნებათა არაერთი მაგალითი. ვხედავთ, თუ როგორ იკვრება წრე ო’კონორსა და სიუჟეტურ ხაზს შორის. მისი პირველი წინასწარმეტყველება, არისტოკრატიის უკანასკნელი პირმშოს გონებრივი სისუსტის  შესახებ, გაიჟღერებს მაშინ, როდესაც მკითხველმა ჯერ არც კი იცის, ფელიქსი მოიყვანს თუ არა რობინს ცოლად. სიტყვები კი ახდება მენტალური პრობლემების მქონე გუიდოს დაბადების შემდეგ. შესაბამისად, წინასწარმეტყველება მართლდება და გამრავლების პერსპექტივის არ მქონე გუიდო რომანში ფოლკბეინების უკანასკნელ პირმშოდ გვევლინება. მეორე მნიშვნელოვან წინასწარმეტყველებას კი ვკითხულობთ მეხუთე თავის ბოლოს – „... და მე ვყვიროდი და ვფიქრობდი: „ერთ დღეს ნორა მიატოვებს ამ გოგოს, მაგრამ მიუხედავად იმისა, რომ ორივენი დედამიწის სხვადასხვა ნაწილში იქნებიან დამარხულნი, ერთი ძაღლი მაინც იპოვნის მათ“ [Barnes, 1980:362]. ძაღლის როლი ამ სიტყვებს კიდევ უფრო მეტ ბუნდოვანებას სძენს და მხოლოდ ტექსტის ბოლო თავში ხდება საცნაური მისი მნიშვნელობა: მსოფლიოს სხვადასხვა ნაწილში მცხოვრები რობინი და ნორა ერთმანეთს სწორედ ძაღლმა შეახვედრა, რომელიც მედიუმად და გასხივოსნების წყაროდ გვევლინება ვოუტისთვის. ძაღლის საშუალებით ვოუტი ახერხებს მასში ჩაბუდებული ცხოველური ინსტინქტების გამომზეურებას და ისტორიას ექსტატიკურ მდგომარეობაში მყოფი ასრულებს.

ნორას მიერ ექიმის ქალის საღამურში ხილვა, ამ პერსონაჟის სრულიად დაფარულ მხარეს წარმოგვიჩენს. აღნიშნული კონტრასტი გვაძლევს ფიქრის საფუძველს, რომ მეთიუს იდენტობა ირეკლავს დღისა და ღამის ცვალებადობას. ერთმანეთში არეული სამედიცინო ინსტრუმენტები, კოსმეტიკა და ქალის ტანისამოსი არაცნობიერი სურვილების სიმბოლოა, რისი გამოვლენის საშუალებასაც ექიმი ღამით პოულობს. აღნიშნული ღამეული გამოვლინების შესაძლებლობას ჯული გუდსპიდ ჩადვიკი შემდეგნაირად ხსნის: „ღამე არაა თავისუფლების სინონიმი, არამედ ესაა საშუალება გზასაცდენილი, სოციუმთან და „დღის შუქთან“ შეუგუებელი პერსონაჟებისთვის, რომ თავი აარიდონ სასჯელს“ [Goodspeed-Chadwick, 2011:37].  ნორასთან საუბრისას ო’კონორი არაერთხელ უსვამს ხაზს ღამის მნიშნვნელობას როგორც ადამიანის ცხოვრებაში, ისე – ისტორიულ კონტექსტში: „მომისმინე! განა ყოველივე რასაც დღის ათ და თორმეტ საათზე ვხედავთ, იმავენაირად გამოიყურება როგორც სიბნელეში?“; „წარმოიდგინე ისტორია ღამით,  გიფიქრია ოდესმე ამაზე? ღამით არ გადაიქცა სოდომი გომორად? შემიძლია დავიფიცო, რომ ეს ღამით მოხდა!“ [Barnes, 1980: 300]. სოდომისა და გომორის შემთხვევის გარდა, იგი მელისასა და პერიანდერის ტრაგედიაშიც ღამეს ადანაშაულებს. ჰეროდოტეს მიხედვით, პერიანდერმა ცოლი მოკლა და გააუპატიურა; ნეკროფილიის გასამჟღავნებლად კი მელისას მოჩვენება მაშინ დაბრუნდა, როდესაც ქმარს დაკარგული ნივთის პოვნა სურდა. ჰეროდოტეს მონათხრობისა და ქალის სანდოობაზე ვივიენ ჯ. გრეი წერს: „მელისა უარს ამბობს სიმართლის გამჟღავნებაზე, რადგან მას სცივა. სიცივის მიზეზი კი ტანსაცმლის დაწვის გარეშე დასაფლავებაა. მის სიმართლეს ადასტურებს ჰეროდოტეს მიერ ნახსენები პურების ცივ ღუმელში გამოცხობის ფაქტი“ [Gray, 1996:378]. ო’კონორს ყველაზე უკეთ აქვს გაცნობიერებული საკუთარი პიროვნების რეალური სახე და იცის, რომ მისი სასჯელი სწორედ დღის სინათლეა, სადაც ისე უნდა მოიქცეს, როგორც ამას ხალხი ითხოვს. ექიმის, როგორც მითოლოგიური არსების, ღამეული სახეცვლილება ტერიანტროფიის ანუ მეტამორფოზის მითოლოგიური უნარის ნიმუშად შეგვიძლია მივიჩნიოთ. თუკი მითოლოგიაში აღნიშნული მეტამორფოზა გულისხმობდა, ღამით ადამიანის ცხოველად გადაცევას, მე-20 საუკუნის ტირესიასი შესაძლებლობათა ერთგვარ ნაზავს წარმოადგენს და ღამეს სქესის შესაცვლელად იყენებს. მისი გულწრფელი სურვილი ტრანსვესტიტებისთვის დამახასიათებელი, მდედრობითი სქესის სტერეოტიპული მახასიათებელების გაზვიადებული ფორმით ვლინდება ტექსტში: „ის, რაც მსურდა, იყო მაღალი სოპრანო, ღრმა, ტალღოვანი ხვეულები უკანალზე ისეთივე დიდი საშვილოსნოთი, როგორიც მეფის ჩაიდანია და მკერდი, ისეთი მაღალი, როგორც სათევზაო ნავის ბუშპრიტი“ [Barnes, 1980:304].სუზანა მარტინესი კი მეთიუს სურვილებს შემდეგნაირად ხსნის: „ის, რაც ო’კონორს სურს, არაა ქალის სხეული, არამედ მდედრობითი სქესის განმსაზღვრელი ნიშნებია“ [Martins, 1999:113]. მეთიუს ოცნებებიდან გამომდინარე ნათელია, თუ რატომ გახდა გინეკოლოგია მისთვის ასეთი მნიშვნელოვანი. პროფესია აღმოჩნდა ერთადერთი საშუალება  სხეულის იმ მდგომარეობის შესასწავლად, რისკენაც ყოველ ღამით მიილტვოდა. ქალების სიახლოვისგან მიღებული სიამოვნება ერთგვარ შუარისძიებადაც შეგვიძლია გავიაზროთ ექიმის მხრიდან. მისი ხელით დაბადებული ბავშვები ტანჯვისთვის არიან განწირულნი ან დაბადებას საერთოდ ვერ ასწრებენ. ყოველივე კი განპირობებულია შვილის ყოლის განუხორციელებელი სურვილით: „...მნიშვნელობა არ აქვს, რას შეიძლება ვაკეთებდე, ჩემს გულში ყოველთვის არის ბავშვების ყოლისა და ქსოვის სურვილი“ [Barnes, 1980: 304].

პიროვნების გაბუნდოვნებას ემსახურება ტექსტში ო’კონორის მიერ პრინცისა და პრინცესის აღრევა. ნორასთან საუბრის დროს ის აღნიშნავს, რომ სიყვარული ჰომოსექსუალის (invert) მიმართ აღმოცენდება ბავშვობაში, როდესაც ჩვენ ვკითხულობთ ზღაპრებს – „დაკარგული გოგონა, ვინ არის თუ არა პრინცი? თეთრ ცხენზე ამხედრებული პრინცი, რომელსაც ყოველთვის ვეძებდით“ [Barnes, 1980:340]. „დაკარგული გოგონა“ ამ შემთხვევაში ჰომოსექსუალი ქალია, რომელიც იპოვნის თავის თავს და იქცევა „პრინცად“; ხოლო ცხენზე ამხედრებული პრინცის ძიებას მივყავართ იქამდე, რომ ის სინამდვილეში აღმოჩნდება ქალი და არა მამაკაცი. თუ კი ქალის ჰომოსექსუალიზმს ჯ. ბარნსი უწოდებს „პრინცს“, მამაკაცის იგივე მდგომარეობა ამავე აბზაცში მოხსენიებულია როგორც – „პრინცი-პრინცესა“ (Prince-Princess), რაც ამ შემთხვევაში მამაკაცის ანდროგენულობაზე მიგვანიშნებს. აქვე აღსანიშნავია მეთიუს მიერ წარმოთქმული კიდევ ერთი ბუნდოვანი მოსაზრება – „…გოგონაში არის პრინცი, ხოლო ბიჭში არის გოგო, რომელიც პრინცს აქცევს პრინცად და არა მამაკაცად“ [Barnes, 1980:340], რომელსაც ანდრეა ჰარისი შემდეგნაირად ხსნის: „სიმეტრიული ქრომადიტის შებრუნება რომ შეიძლებოდეს, მაშინ ეს ფრაზა ასე აღიქმებოდა: „ეს გოგონა პრინცია, ხოლო ის პრინცესა – პრინცი.“ თუმცა ამ ვერსიის ალბათობა არ შეიძლება ყოფილიყო დაშვებული, რადგან მეთიუმ პრინცესას მაგალითი მთლიანად ამოიღო იმ მიზეზით, რომ პრინცესა განსაზღვრავს მხოლოდ ქალურ საწყისს და არა ტრანსვესტის ქალურ ვერსიას. ტრანსვესტი კი ჰომოსექსუალიზმის განსაკუთრებული შემთხვევაა“ [Harris, 1994:246]. ტექსტში წამოჭრილი პრობლემიდან გამომდინარე, ქალში არსებობს მამრობითი სქესიც, რომელიც მას უბიძგებს „პრინცობისკენ“ და ამაში არ მონაწილეობს მხოლოდ მისი ქალური საწყისი; იგივე ხდება კაცის შემთხვევაშიც, მასში არსებული მდედრობითი სქესი ქმნის „პრინცესის“ სახეს ან ანდროგენული საწყისის გათვალისწინებით ის რჩება „პრინც-პრინცესად“. ჯ. ბარნსის მიხედვით, მდედრობითი სქესის მიერ მამრობითი გენდერული იდენტობის ჩანაცვლება ვერ ექცევა კონკრეტული სახელწოდების ქვეშ და სწორედ ამიტომაა  მის აღსანიშნად გამოყენებული სიტყვები: „პრინცი“, „მესამე სქესი“ და „თოჯინა“. მსგავს აზრს ავითარებს ექიმი თოჯინების მაგალითზეც, რომლებიც მესამე სქესის განსახიერებად გვევლინებიან, რადგან მათში არსებობს როგორც მამაკაცის, ისე ქალის სახე –„თოჯინასა და უმწიფრობას აქვთ რაღაც საერთო. თოჯინას იმიტომ, რომ ის წააგავს მას, მაგრამ არ აქვს სიცოცხლე, მესამე სქესი კი შეიცავს სიცოცხლეს, თუმცა წააგავს თოჯინას“ [Barnes, 1980:348]. აღნიშნული მოსაზრებების საფუძველზე, ორივე სქესს თანაბრად გააჩნია როგორც ჰერმაფროდიტული, ისე – ანდროგენული საწყისი, რაც განსაზღვრავს მათ შემდგომ განვითარებას. ამ შემთხვევაში მთავარია ის, თუ რომელი სქესისკენ გადაიხრები (მიუხედავად ფიზიკური მდგომარეობისა); თუმცა ჯ. ბარნსის მიხედვით, ერთი კონკრეტული სქესით ცხოვრება არ ნიშნავს მეორეს საბოლოოს ჩახშობას, რადგან სწორედ ის მეორეა პირველის განვითარების განმაპირობებელი ძალა.

ტირესიასისეული არსის მატარებელი პერსონაჟი, მეთიუ ო’კონორი, იქცა როგორც პრეისტორიულობის, ისე – მოდერნიზმის სიმბოლურ სახედ. წინასწარმეტყველისა და ფსიქოლოგის ტრანსსექსუალ, მითოლოგიურად კი ჰერმაფროდიტ არსებასში გაერთიანებამ შექმნა გეოგრაფიული, დროისმიერი და ყოველგვარი სექსუალური იდენტობისაგან თავისუფალი გმირის სახე. მას ყველაზე უკეთ ესმის მარადიულობის წრიდან თავის დაღწევის შეუძლებლობა და საკუთარი ტანჯვის უსასრულობა. მეთიუ ო’კონორია პერსონაჟთა საყრდენი და მათი ქმედებების წარმმართველი ძალა, რადგან  ის ერთადერთია, ვინც იცის ამაოებით გაჯერებული ამბის დასაწყისიც და დასასრულიც.

 

[1]ციტატები ქართულ ენაზე თარგმნილია ავტორის მიერ

ლიტერატურა

ჯოისი ჯ.
2013
ულისე. თბილისი, ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა.
ჰომეროსი
1975
ოდისეა. თბილისი, ნაკადული.
Barnes D.
1980
Nightwood. New York, Farrar, Straus and Giroux.
Barnes D.
2016
Ladies Almanack. Mansfield Centre, CT: Martino Publishing.
Frank J.
1945
Spatial Form in Modern Literature: An Essay in Three Parts. The Sewanee Review, vol. 53, No. 3.
Goodspeed-Chadwick J.
2011
Modernist Women Writers and War. Louisiana State University Press.
Gray V.
1996
Herodotus and Images of Tyranny: The Tyrants of Corinth. The American Journal of Philology.
Harris A.
1994
Eroticism and Containment. New York University press.
Martins S.
1999
Gender Trouble and Lesbian Desire in Djuna Barnes’s “Night wood”. A Journal of Women Studies.
Mongtague G.
1968
Dylan Thomas and “Night wood”. The Sewanee Review.
Marcus J.
1989
Laughing at Leviticus: “Night wood” as Woman’s Circus Epic. Cultural Critique, No. 13, The Construction of Gender and Modes of Social Division.